《周易系辞上》说：形而上者谓之道，形而下者谓之器。这抽象的超乎于事物形体之上的道应即《老子》第一章开篇所讲的非常道的那个道，那指向宇宙万物、指向支配宇宙万物的自然法则且实为宇宙动力的道。中国文化历来视道与器为人类生存的两大要义，历来道器并重。至于形而下者谓之器，那具体有形的器，中国古人又有制器者尚象的说法，所谓象应即器之形式意味的某种特定指向，它可指涉有形之物，亦可指向无形之道，事实上常常是兼而有之，但侧重于精神层面的居多。以此之故，中国水墨画艺术自古以来就是一种涵咏天地、品味人生，视觉感受与哲学思考相伴而行的艺术方式。早在魏晋时期画家宗炳就将山水画的功能提到了哲学的高度：山水以形媚道，而仁者乐，他提出的澄怀味像与畅神说均与道家游心物外的观点相吻合，带有明显的形而上指向。借助水墨媒材的随机性所赋予的想象与自由，逃逸无所不在的高科技束缚，以思考者的方式引发思考，以各具个性，出人意表的水墨图式语言令时代的破碎、贫瘠、荒凉更加触目惊心，将信仰、道德和审美重新书写，让我们坚信在精神空虚、文化日益平庸无聊的时代，艺术尤其需要保持一种基于形而上思考的现实批判精神。我曾经将他们的作品称作水墨文本的数码时代的神话与寓言，正是因为这些作品中充溢着更多形而上的精神气质。或许我们可以杜撰一个词水墨形而上来指称它们——毫无疑问，水墨形而上是我们时代的一种精神生活方式，它体现了在我们这个网络化的、快餐文化发达的时代，人对无限、永恒、安宁、纯净的憧憬，对沉思、冥想和开悟等精神自由活动的向往与追求，是新世纪的一种传承水墨精神的水墨生活，一种精神还乡的生活。它追远历新，连接我们对过去的记忆和对当下的认知，面对这些现代水墨作品，我们可以在相当程度上重获被现代媒体和快餐文化所剥夺了的沉思、冥想和开悟的精神自由。实验水墨代表性艺术家，他们作品的共同精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，几乎是一开始，实验水墨画家就对现代化和高科技发展带来的人性与自然性丧失保持了应有的警惕，他们并未将水墨媒材问题仅仅看成是材料技术问题，而是将其作为一种携带民族文化基因的本土艺术方式来观照和感悟世界。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向，这让他们将水墨语言的视觉力度感和对现代代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。不难看出这一取向在不同画家的艺术处理中，又被强调了各不相同的形而上指向，融有不同的艺术理念。
